常玉的靜物畫，尤其是「花」，在他一生的作品佔極大的部份。
旅法的藝術家熊秉明先生曾在一篇談論常玉的文章中引用了「紅樓夢」中「盆、魂、痕、昏」，
四個作詩的韻角來形容常玉的「盆花」。或許許多人都會有熊秉明先生同樣的詫異：
常玉小小的盆栽如何能開放出如此盛豔的花朵。
旅居異國四十餘年，常玉的鄉愁，彷彿被封存的酒，在沈默的甕中，歲月愈久，愈見濃郁醇洌。
鄉愁其實並不具體，也許並不是土地、人民這些抽象的概念。更不會是世俗淺腐的國家或民族的籠統意象。
鄉愁有時候是一段忘懷不掉的曲調，盤桓縈繞，揮之不去。鄉愁有時候是孤獨時的自言自語，
彷彿不再與他人對話，語言純粹到只是自己的記憶。鄉愁或許是一種氣味，一種嗆在鼻腔喉頭的酸辣，
泫然欲淚，卻說不出滋味。鄉愁可能是常玉畫中的一種桃紅，喜氣卻又寂寞；
是隨祖母陪嫁過來的繡被上絲線繡的翡翠青綠葉片上襯出的桃紅。
歲月久了，一切都灰黯褪色，只有那桃花仍然簇新，使人心驚。
常玉的「花」是會使人想到「紅樓夢」。熊秉明先生想到的是「盆、魂、痕、昏」，
是小小的盆栽的孤獨、寂寞，沈緬與耽溺。
我想到的是「原應嘆息」。
「紅樓夢」的賈家有四個女兒，大女兒生在正月一日，因此取名「元春」，以後入宮為妃，
富貴榮華。二女兒「迎春」，老三「探春」，最小的「惜春」。
後人考證「紅樓夢」，無緣無故，把四人名字的序列「元、迎、探、惜」，
解讀為「原、應、嘆、息」。
中國的諧音在文學上創造了許多雙關語，使語言在隱喻曖昧中有多重的影射；
也使意象撲朔迷離，形成真實與幻象的交疊。
常玉的「花」極富意象的豐富性，解讀他的「花」也幾乎是解讀他生命情境的一把鑰匙。
常玉留下的傳記資料並不多，他的生平事跡也可說幾近平淡。有些藝術家生平事跡跌宕起落，
充滿情節，彷彿閱讀一本大部頭小說。常玉或許更像詩，像一種晶瑩的絕句，純粹到只能參悟，
而不是考證，也不是字斟句酌的解讀。
這些栽種在淺盆中的「花」其實並不寫實。
常玉似乎在小小的盆花中看到了花的綻放盛豔，回憶著人世種種繁華，濃郁芳香，蜂蝶環繞。
常玉卻也在小小的盆花中看到繁華去盡，色相紛紛剝落，留下一種孤傲的禿枝，冷冷地見證著生命的本質。
「原應嘆息」，「紅樓夢」不過是繁華去盡的一種開悟，所有美的執著與眷戀只是為了了悟與捨棄。
常玉的「花」，在某一程度上和「紅樓夢」一樣，也是一種了悟的過程罷。
目前能夠看到的常玉作品最早的一件大概是他1921年畫的一張牡丹。
水墨設色，無論是線條或者水分的渲染都承襲傳統寫意花卉的風格。
在畫面右下方題有「一千九百廿一年，常玉時客巴黎」。這是常玉剛到巴黎送給徐悲鴻的畫作。
以「牡丹圖」做起點，一個深受中國傳統繪畫濡染的畫家，到了巴黎，在琳瑯滿目的歐洲藝術的衝擊下，
將如何定位自己？常玉如何蛻變自己？如何使自己東方的訓練融匯西方的美學？
這一連串的思維勢必成為客居巴黎第一個十年的常玉關切的重要課題罷。
圍繞在1920年代前後的巴黎，一種國際性格的大都會美學正在形成。以1874年的印象派做起點，
已經包含了不同國籍的畫家。到了1880年代，梵谷從荷蘭南下，再晚一點，畢卡索從西班牙北上。
巴黎做為二十世紀初一個自由開放的城市，逐漸形成了「巴黎畫派」（Ecole de Paris）的歷史盛世。
二十世紀初的巴黎，起先在蒙馬特（Montmartre），後來在蒙巴拿斯（Montpanasse），
匯聚了來自不同國度的創作者。「巴黎畫派」中可以列舉一些典型的「異鄉人」（I'etranger），
像莫迪格里安尼（Modigliani）來自義大利，蘇汀（Soutine）來自東歐的俄羅斯系統，
藤田嗣治（Foujita）來自日本……。他們共同構成了「巴黎畫派」。
「巴黎畫派」並不局限在狹小的本土意識之中，相反的，
「巴黎畫派」是做為一個前瞻性的現代城市對不同「異」文化的好奇、欣賞與吸收。
常玉是在這樣一個鼓勵自我母體文化充份發展的氛圍下開始摸索創作風格的。
他的藝術因此也離不開「巴黎畫派」的精神。
事實上，常玉可以說是「巴黎畫派」這世界性的繪畫族譜中來自中國的一名重要成員。
同樣處在二○年代的巴黎，徐悲鴻沈緬於歐洲學院美術傳統，急迫渴望以西方的訓練「改革」中國繪畫。
常玉與徐悲鴻不同﹐他再繪畫裏明顯傳承了中國美學的精神。
彷彿異鄉的客居使他更有機會凝視自己母體文化的特殊性，凝視那些流暢優美的書法式線條，
凝視留白，凝視一隻瓷瓶，一片刺繡裏忘懷不了的故鄉。
整個常玉的創作幾乎環繞著一種無法釋懷的「鄉愁」。
波特萊爾（Baudelaire） 在「巴黎的憂鬱」（Spleen de Paris）中以「異鄉人」開端，
預言了現代城市中的「鄉愁」主題。
目前能夠看到的常玉作品大多開始於1930年代。隻彩繪的中國茶壺，有山石風景，一株葉片舒展的芭蕉，
一些裝飾性的雲紋勾邊常玉在靜物畫裏選擇了一些「鄉愁」的記憶，而這些「鄉愁」在巴黎人眼中卻是「異鄉」。
從十八世紀開始法國的殖民政策下即帶動了美學上的「異鄉情調」，也有盛極一時的「中國風」（Chinoiserie）。
常玉的「鄉愁」與「中國風」十分不同。他去除了「中國風」中媚俗討好的部份，
卻以極孤獨的自我去完成這「鄉愁」。
三○年代常玉的一些靜物，盛在盤中的桃子或梨，並不像實物的寫生，似乎更像是中國民俗中喜慶或祈福的符號。
在傳統中國藝術家的筆下，「桃子」常常不是真實的水果，而毋寧更是福壽的象徵。
常玉筆下的桃子，也因此不具備寫實性。他明顯轉換了「桃子」的象徵性，使「桃子」變成他「鄉愁」的符號。
解脫了靜物的寫實性，常玉才能大膽移用中國繪畫的「線條」元素。他在畫「桃子」時，
以油畫顏料厚塗在光滑的鏡面上，然後以硬筆在顏料未乾時刮出流暢的細線。
這些細線，完全是來自書法性的傳統，卻被常玉活潑運用，與西方野獸派與表現主義的技法精神相接合，
產生了兼具東方與西方，也兼具傳統與現代的獨特畫風。
在厚塗的油料上以刮痕作畫的風格在三○至四○年代的常玉畫中經常看到。
可以了解一個在毛筆傳統中擅長於線條性書寫的畫家，一旦在巴黎拿起平禿的油畫筆，或許無法滿足在畫面上，
「書寫」的快樂，反而是硬筆的刮線可以保有更多書法線條流暢銳利的特色。
常玉的「鄉愁」已不只存在於物象的符號中，也更滲入繪畫本質對「線性」的記憶與眷戀罷。
正是因為這種文化鄉愁的執著，使常玉在強烈的西方藝術衝擊下，不但沒有陷入邯鄲學步的尷尬，
相反的，卻能夠更沉潛入母體文化的神髓中，淬鍊出一種自我的純度。
「鄉愁」幻化成常玉畫作中許多背景中若隱若現的符號。他的許多畫中，在置放花瓶或容器的桌子上，
在躺臥的裸女身體下，常常襯墊著一塊似乎是絲繡的布巾。使人想起常玉家族在四川經營的絲織廠，
想起那繁盛的事業如何富裕風光，以及絲廠一蹶不振以後蕭條寥落。彷彿是一齣「原應嘆息」的故事，
隱喻在畫家捨不得丟棄的一塊絲繡上，一再地反覆出現了。
絲繡上有「壽」字，「金錢」或「如意」等吉祥的符號，也有時是圖案化了的雲紋、花卉、鳳鳥、蝴蝶或馬匹。
這些圖像和符號，在西方人眼中看來是「異鄉情調」，在常玉心中又都是無法割捨無法忘懷的「鄉愁」記憶罷。
中國傳統繪畫中「線條」的主軸必定衍發出「留白」的觀念。
用「線條」直接勾勒，界定出物體，其它的部份都可以「留白」。
西方的繪畫，空間與物體都被當作「實體」來處理。
中國的繪畫，「線條」界定物體，也界定空間。往往物體與空間都被視為一種「假設」，一種「非實體」的存在。
1940年至50年代，常玉以「瓶花」為主題的畫作形成了強烈的個人風格。
這些「瓶花」多畫在接近一比二的長形畫布上，很像傳統中國繪畫的「立軸」形式。
這一時期常玉線性的書寫已完全成熟。油畫的材料被轉換成水墨的風格，幾件以「荷花」為主題的作品，
以深綠及黑色為背景，以白色平塗來處理花瓶，也同樣以白色線條拉出荷葉及荷花的枝梗。
畫面的單純空靈，線條的簡潔絕對，實體的物象轉換昇華為意境的存在。這些都明顯傳承自水墨，使人想到八大山人。
常玉用西方的材料完成了自己的「鄉愁」。
這些「線條」與「留白」的運用，傳承自中國水墨，卻又恰好與二十世紀初馬諦斯對線性書寫的解放不謀而合。
因此，如果把常玉「花卉」系統中的「線條」與「留白」用來觀察他的裸女畫，
不難發現五○至六○年代常玉用來處理女體的「線條」及畫面大片的「留白」，同時可以是八大，又同時可以是馬諦斯。
水墨的傳統經由西方現代主義的點化更顯活潑，西方的造形觀念接續到中國空靈的傳統也衍生出更優美的精神。
常玉在跨越東方與西方的經驗上做了成功的範例。
因為「線條」與「留白」，「女體」可以如同「荷花」，「荷花」也可以如「女體」，
常玉畫作的分類或許已無太大意義。他只是使不同的物體回歸到繪畫的本質元素而已。
談到「線條」與「留白」，自然指出了常玉與中國文人水墨傳統的關係。常玉在赴法之前所受的訓練基本上也是傳統國畫的系統。
但是，在巴黎所受現代主義的薰陶，幫助常玉有了不同的角度觀看母體文化的其它部份，
例如：民間陶瓷彩繪、刺繡、年畫、玉石鑲嵌……等等。
後印象派時代曾經有過一陣「民俗風」。
高更及貝納（Bernard）都曾經在布列塔尼（Bretagne）吸收陶藝、木刻、玻璃鑲嵌、織毯……等民間工藝經驗，
形成了極盛一時的「阿凡橋 （Pont Avan） 畫派」。
到了二十世紀初無論是畢卡索、馬諦斯或是表現主義的畫家都對原始藝術、民俗藝術產生極大的興趣。
中國主流文化原有一種來自「文人」對「匠氣」的鄙夷及排斥。或許在異鄉現代藝術的啟發下，
常玉反而有機會擺脫掉文人的限制，使他充分吸收中國民間豐富的工藝經驗，
也使他以水墨文人意境的主體美學中增加了不少民俗的富麗與活潑。
常玉吸收民俗經驗最主要的表現可能在「色彩」的使用上。
1930年代常玉的畫作中色彩感還沒有明顯發展。似乎受限於中國傳統水墨的純淨意境，
常玉仍然在油畫這種西方材質中追求線條與留白的特性，色彩也傾向於單一色系。
這一段時間他常使用粉紅色調，和白色調合，產生一種暖紅的喜氣，但是往往因為「線條」性格太強，
「色彩」終究只是陪襯的角色。有點像傳統中國繪畫中的「水墨設色」或「淺絳著色」，「色彩」一直只是「墨」的烘托。
1940年代以後常玉在「花卉」裏明顯進入了色彩釋放的階段。他大膽使用青綠和紅紫的對比，
使他擅長的「線條」與「留白」之外，增加了豐富的色彩強度。
常玉的色彩從何而來？
也許在巴黎習畫了20年，常玉自然有機會接觸到西方繪畫中色彩的觀念。
特別是野獸派之後對色彩大膽的使用，在一定程度上必然啟發了常玉。
但是當我們面對四○年代常玉色彩華豔的花卉時，視覺上色彩的記憶卻並不來自西方，卻更使人聯想起中國民俗的配色系譜。
寶藍色的菊花插在一隻玻璃瓶中。極飽和的藍，上面用白色勾了葉脈和花瓣，
使藍色的枝梗強烈地突顯在淺色的背景中。常玉在全部藍色的瓶花底部，桌面的部份「壓」上了豔紅色。
一帶窄窄的豔紅，使整件藍色的主體中有了醒目的對比。
中國民間有自成體系的配色法，「紅樓夢」中的ㄚ頭繡花，說道： 「黑色要用金線去『壓』」。
西方的色彩學中可能很難了解「壓」的意思。「壓」是一種平衡，用小塊面的醒目對比去加強主色的亮麗。
「萬綠叢中一點紅」即是中國民間色彩學最通俗的理解，是用那「一點紅」去點醒「萬綠」。
中國繪畫主流──文人，在宋代以後為了追求「線條」與「留白」，逐漸放棄了色彩。
但是「色彩」在民間從未消失。民間的寺廟、戲劇、年畫、刺繡……充滿色彩的歡樂，充滿對比、大膽、強烈的色彩交響。
常玉在四○年代的幾張「紅底白菊」，大膽使用金黃與豔紅，這正是中國民間喜慶中最常見的色彩。
金與紅的富貴熱烈，可以說是民間色彩上的吉祥意象，常玉信手拈來，
使他「鄉愁」中寂寞的「菊花」可以在夢想的國度仍然富豔非凡。
「菊花」一直出現在常玉畫中，「菊花」當然有著濃重的「鄉愁」記憶。
這是陶淵明「採菊東籬下」的菊花，這是「紅樓夢」中「孤標傲世偕誰隱，一樣開花為底遲？」的菊花。
常玉在異地看見菊花供在墳頭，寫過一首五言絕句：「秋菊詩人賞，文人對酒杯；可憐此間菊，只供作人墳」。
常玉的「花」因此並不是「靜物」，或許更應作為他「鄉愁」的一種寄託罷。
國立歷史博物館收藏的40餘件常玉作品，多是他晚年登峰造極之作。
在五○至六○年代，常玉對線條的把握爐火純青。歷史博物館典藏的幾件「梅花」，
無論用白色或黑色線條書寫，梅花枝幹稜稜傲骨，全是書法上的頓挫，繁華落盡，
彷彿知道自己的「鄉愁」到終了，是以這樣的姿態告別人世。
然而富豔華麗仍然使常玉或許在最孤獨的時刻仍有一種驚人的貴氣。
歷史博物館典藏的「盆菊與蝶」，在豔紅的底色上以金黃畫成的菊花，真的是繁花似錦了。
上面蜂蝶環繞，想見一種春日的風光。這件作品中的富貴喜氣卻全是民間的華麗，
文人筆下的菊花從來不曾如此花團錦簇。下面一方小小的青花瓷盆，常玉只用兩三筆極寫意的書法性線條勾成，
但若不是這兩三筆清冷的藍，也無法襯托出上面金紅富麗的主題罷。
常玉後期的「花」其實完全不再寫實了。彷彿那些「鄉愁」中的「花」早已凋零殆盡。
在畫家小小的畫布上，卻又被營造出他心目中最盛豔的春日之花。
「盆中的果樹」、「青蛙、鳥、蝴蝶與盆景」，是歷史博物館收藏的常玉作品中最值得注意的典型。
常玉在這兩張畫中不但全面使用中國民間的富豔色彩，而且連花果的造型也幾乎取材於
民間以珠寶鑲嵌的「金枝玉樹」一類的工藝製作。
常玉在四十年的鄉愁裏完成了一個自己夢想的國度。這個國度有春日繁花，
有回憶不完的富貴華麗，也有繁花落盡以後的悽愴寂寞，不可言喻的孤獨荒涼。
富貴與落魄，熱鬧風光對比著空寂落寞，常玉的世界是從繁華看到了幻滅，也從幻滅中領悟了另一種繁華罷。
常玉的畫作竟然多收存於他從未涉足的台灣，這片土地與他有緣，也是他不曾料想到的罷。
---凝視美學巨匠. 蔣勳
